Canguilhem 2015 : 149.
Dans la filiation de Walter Benjamin, Noël Carroll a montré dans quelle mesure l’essor de la culture de masse est profondément lié à celui des technologies. Voir Carroll 1998 : 196.
Huyssen 2004.
Je reprends ici une appellation courante pour labé-liser un ensemble de films qui revendiquent une certaine autonomie vis-à-vis de la production hollywoodienne en raison notamment de leur mode de production (hors des grands studios), de leur mode d’exploitation (via des circuits de salles « indépendantes » aussi) et de leur diffusion dans un certain nombre de festivals (dont le Sundance Film Festival est le plus connu).
Avec un peu plus de 16 millions de dollars de recettes, Confessions d’un homme dangereux fut une déception commerciale relative, mais un succès critique. Le site rottentomatoes.com indique 78% de critiques élogieuses à son sujet (124 sur 158), tandis que metacritic.com lui octroie un « métascore » de 67, synonyme d’une réception « généralement favorable ».
Dorénavant abrégé en Confessions .
Voir : Carroll 1998 : 15-109 ; Portes 1997 : 134, 165, 249 ; Spigel 1990.
Petro 1986 : 5-21.
Douglas 1998.
Ibidem, p. 12.
Huyssen 2004 : 59.
Sur le morcellement comme donnée inhérente à la modernité, voir Nochlin 1994.
Spigel 1990 : 88.
Idem.
L’appellation biopic découle de la contraction anglophone des termes biographic et picture. Parmi les exemples récents du genre, on peut citer Man on the Moon (1999), Ali (2001), Aviator (2004), Milk (2008) et Lincoln (2012). Voir Custen 1992.
Pour une séquence exemplaire de l’enfermement comme mode de régression intra-utérine, voir dans Aviator, le passage où le personnage d’Howard Hughes (Leonardo DiCaprio) se terre nu, pendant plusieurs jours, dans une salle de projection sombre, jusqu’à ce qu’Ava Gardner (Kate Beckinsale), qui représente son instance maternelle, l’aide à sortir de son isolement général et à retrouver « figure humaine ».
Cette transformation donne tout son sens au choix de Drew Barrymore pour le rôle de Penny. Jeune actrice à la notoriété précoce grâce au succès planétaire de E.T., Drew Barrymore a, de son propre aveu, mené une vie plutôt chaotique et dissolue avant d’opérer la reconversion qui, dans le discours des médias à son sujet, lui a permis de s’assagir et de retrouver le succès en tant qu’actrice (The Wedding Singer : Demain on se marie [1998], A tout jamais [1998]) et productrice (Charlie et ses drôles de dames [2000]).
Coquillat 1982. Voir aussi Battersby 1989.
Ibid. : 135.
Ibid. : 267.
La persistance de cette corrélation infirme ainsi les pronostics optimistes de Patrice Petro et d’Andreas Huyssen, qui, en 1986, prophétisaient tous deux la disparition prochaine de ce lien conceptuel ou la di-minution de l’usage du mode d’opposition genré qui en dérive. Voir : Petro 1986 : 16 ; Huyssen 2004 : 72.
Coquillat 1982 : 457.
La concomitance entre la mort de la femme fatale et la célébration du mariage de l’homme « authentique » avec la femme « virginale » est soulignée par le lien de causalité visuel que le film établit lors de la sortie de la cérémonie religieuse. En effet, le plan qui marque la fin de la célébration du mariage montre un cercueil sortant d’un corbillard et la veuve, toute vêtue de noir, qui l’accompagne, avant d’opérer un panoramique qui, en suivant le cortège funèbre, va jusqu’à l’entrée de l’église d’où sortent les mariés. Le film suggère par cette corrélation « inexpliquée » que c’est la mort de la veuve noire (représentant la mère de Barris et Patricia) qui autorise en fin de compte Chuck à se marier et, partant, la célébration de l’ordre patriarcal et hétéronormatif.
Sur les conventions d’un transfert entre l’oral à l’écrit au cinéma, on lira Boillat 2010 : 16-17.
Concernant la terminologie propre aux théories de l’énonciation que j’utilise, voir Gaudreault et Jost 1990 : 41-48.
Odin 2000.
Metz 1991 : 12.
Le fait que Confessions ait été écrit par le scénariste Charlie Kaufman (Dans la peau de John Malkovich [1999], Human Nature [2001], Adaptation [2002]), tourné dans un format cinémascope (2 :35), avec des références aux codes du cinéma de genre tel que le film noir, en recourant à une grande variété de procédés stylistiques et, qui plus est, ait été produit sous la bannière d’une société « indépendante » comme Miramax, contribue à conférer l’impression d’un film pourvu d’ambitions artistiques, même si l’on demeure dans un registre populaire.
Voir Lynn 1987.
Joyrich 1990.
Au sujet de la remédiation contemporaine de la télévision, voir McCarthy 2008 : 44-47.
Voir Bordwell 2006 ; Carroll 1982.
Matthews 2000 : 43.
Voir également Battersby 1989.
Ibid. : 46.
Concernant le terme « moderniste », j’adopte la définition proposée par Andreas Huyssen. Selon lui, si on devait construire un type idéal de ce qu’est devenue l’œuvre d’art moderniste au fil de ses canonisa-tions consécutives, cette dernière serait entre autres « une œuvre autonome et complètement séparée des domaines de la culture de masse et de la vie quotidienne ; elle serait autoréférentielle, réflexive, fréquemment ironique, ambiguë et rigoureusement expérimentale ; l’expression d’une conscience purement individuelle, plutôt que celle du Zeitgeist ou d’un état de pensée collectif. […] » Voir Huyssen 1986 : 53-54.
A ce sujet, on lira Arasse 1982 :144.
Foucault 1975 : 234-235.
Foucault 1976 : 79.
Pour des occurrences contemporaines d’ouvrages relatifs à la masculinité, conçus sur le mode de la confession, voir : Keen 1992 ; Cohen 1990 ; Jackson 1990.
Voir le chapitre intitulé « The Manly Art of Escape : The Metamorphoses of Ehrich Weiss » dans Kasson 2001 : 77-155.
Gerstner 2002 : 5.
En cela, Angier suit une voie similaire à celle du « jeune » Chuck Barris, qui va chercher un antidote à l’hostilité des femmes dans l’industrie télévisuelle, ou d’Anakin Skywalker dans La Revanche des Sith (2005), qui trouve dans l’armure technologique de l’empereur une compensation à la perte de sa mère et de Padmé. Voir Courcoux 2006a.
Selon la logique décrite par Robert Ray au chapitre 2 (voir p. 103-106), le héros « gagne sur les deux tableaux » car il peut à la fois ne pas convoiter la richesse matérielle et en bénéficier. Plus précisément, c’est parce qu’il ne convoite pas une telle richesse qu’il en bénéficie finalement.
On ne compte plus en effet les événements qui se dédoublent ou les jeux de symétrie au cours du film : Angier et Borden bien sûr, mais aussi la pendaison de ce dernier et de sa femme, le tour de la cage à oiseau, celui du pistolet, l’idée d’un tour fondé sur le transfert, le partage du personnage d’Olivia entre les deux hommes, le discours de Cutter en voix over sur les trois actes d’un tour de magie, etc.
Dans Iron Man 2 (2010), le personnage de Tony Stark va même jusqu’à inventer un nouvel élément chimique, une nouvelle configuration atomique, en s’inspirant des plans architecturaux de l’exposition universelle conçue par son défunt père (John Slattery).
Chamayou 2007 : 21.
Oldenziel 1999 : 120 ; je souligne.
Idem.
Ibid. : 123.
Ibid. : 91.
Pour un exemple propre à la période 1968-1987, voir Network : Main basse sur la télévision (1976), dans lequel la dégradation de la production télévisuelle est associée à l’influence prédominante d’une femme interprétée par Faye Dunaway.
Sixième plus gros succès de 2002, Signs rapporta plus de 227 millions de dollars.
A noter que la question du rapport conflictuel à la technologie semble constituer une préoccupation récurrente chez ce cinéaste, puisque dans Le Village (2004), Shyamalan donne à voir une communauté dont les membres fondateurs ont tous été blessés par des violences urbaines et qui se réfugient dans la recréation d’un passé utopique, un village anachronique fondé sur un ordre social obsessionnellement rural et patriarcal.
Le film joue très nettement sur la polysémie du terme « Father » qui, s’il renvoie d’une part à la figure archétypale du père de famille, fait d’autre part référence à la personnalité religieuse phare de la communauté dans laquelle cette famille s’inscrit.